Mishima pierde la gracia del mar o la literatura como provocación

En la mañana del día en que Yukio Mishima cumplió el rito ancestral del suicidio había terminado de escribir una novela estremecedora; la incompatibilidad de su carácter y del estilo milenario de su Nación, con el mundo que el Japón abrazaba no le dejó otra salida que perpetrar el más complejo de los asesinatos, el que se comete contra uno mismo; o si se quiere, la más completa de las liberaciones. Diez años antes, tocando el espinoso tema de la muerte y su relación con la infancia, podemos decir que Mishima había comenzado un largo descenso – o la penosa ascension, visto al través de su tejido – al momento fatal de la última línea de su final obra de arte.

Mishima vive obsesionado con la muerte. En su correspondencia con Yasunari Kawabata, la referencia al suicidio es constante; en ambos, la soledad de la vida parece solo tener solución a través de la soledad absoluta, la de la aniquilación y la del comienzo de la memoria. Los personajes de Mishima están muriendo continuamente; a veces, se rebelan contra ese sino y, sin embargo, vuelven a él no como a una maldición, sino como el irremediable camino que debe ser cubierto.

En cierta manera, las letras de Mishima son una anticipación constante de la muerte y del suicidio; una confirmación de que a la vuelta de los años, de los meses, o de las horas, la hoja del sable espera para cumplir el cometido para el que fue fabricada; Borges, que no anhela el suicidio, ve siempre en las hojas de los cuchillos la anticipación del homicidio. En ambos, la mención es ya parte del crimen; en ambos, la palabra sable tiene implícita la necesidad del derramamiento de sangre. Sin embargo hay diferencias fundamentales, lo que obsesiona al japonés no es la muerte por sí misma, sino la idea de la muerte como una provocación; hablar de la muerte es invocarla, hacerla presente y devolver con ella el orden al universo; en cambio, para el argentino, invocar la muerte es invocar su fatalidad, su carácter irremediable que da condición humana a todos y condición de héroe a quien la sufre y a quien la causa, no por nada el hombre a quien Borges hubiera siempre querido conocer era Jacinto Chiclana.

Al igual que el marino de su historia, Yukio Mishima pierde la gracia del mar. La afilada, afiladísima, lengua de Edmond Jaloux, labró una frase que, bromas aparte, encierra una verdad – al menos una verdad en lo que a la lingüística se refiere – que la traducción se parece a la mujer en que cuando es bella, rara vez es fiel y que cuando es fiel, rara vez es bella. En esa confusion o funcionalidad que encierra la traducción, pueden encontrarse algunas joyas de cuando en cuando. No sé si la expresión japonesa Gogo No Eiko, permita el juego de palabras que la traducción castellana realizada por Jesús Zulaika Goicoetxea sí permite. Zulaika propuso: “El marino que perdió la gracia del mar”; al efecto se crean dos imágenes: en la primera el marino pierde la gracia, el donaire, la plasticidad del mar; en la segunda, el marino pierde la gracia, el favor, la bendición del mar. Después de la lectura del libro, ambas interpretaciones siguen vigentes.

Noboru vive en un mundo pleno de muerte; a sus trece años, morir y matar son actos que no ensombrecen su entorno, sino que le dan sentido al universo de un niño nacido en los últimos días de la guerra; un niño que vio la primera luz cerca de los años en que la humanidad vio, por primera vez, la luz cegadora de un ataque nuclear. A los ocho años murió su padre, sus amigos son una pequeña banda en apariencia inofensiva, pero que se saben poseedores de los más terribles y omnímodos poderes:

El jefe sacó de la cartera un libro de leyes de color ocre y lo abrió, diestramente por la página precisa.

– Quiero que escuhéis todos con atención: “Código Penal, Artículo Catorce: los actos de los menores de catorce años de edad no son punibles por la Ley”. Lo volveré a leer, y lo más alto que pueda: “Los actos de los menores de catorce años de edad no son punibles por la ley.”

El jefe hizo que el libro circulase entre sus compañeros y prosiguió:

-Se diría que nuestros padres y la sociedad ficticia en la que creen que han promulgado esta ley por nuestro bien. Y yo pienso que les deberíamos estar agradecidos. Esta ley es la expresión de las enormes esperanzas que tienen en nosotros. Pero representa también todos los sueños que nunca han sido capaces de realizar. Han supuesto, por el simple hecho de haberse atado ellos mismos de tal forma que no pueden ni moverse, que nosotros somos también unos seres indefensos. Y han sido lo suficientemente descuidados como para dejarnos en esta ley, y solo en ella, un retazo de cielo azul y de absoluta libertad.

Porque yo diría que esta ley es una especie de cuento infantil, un cuento infantil absolutamente mortífero. En cierta manera, es comprensible. Después de todo, hasta ahora no hemos sido sino críos, unos adorables, indefensos e inocentes críos.

Pero tres de nosotros cumplirán catorce años el mes próximo: yo, el número uno y el número tres. Y los otros tres van a cumplirlos en marzo. Pensad en ello un instante: ¡es nuestra última oportunidad!

Agazapado en el magnífico disfraz de una infancia que se ha extinguido pero que sigue existiendo en la inocencia de los adultos; Noboru se adueña del mundo, lo somete a sus dictados; su facilidad para moldear la realidad radica en que no la acepta como le es presentada, sino como su propia vision la interpreta. Es un hombre, ha pagado el precio que acredita ese título, ha sacrificado su inocencia y ha dejado de estar al margen de los hechos; desde su visión, – desde su cosmogonía – solo se puede ser un héroe o un miserable.

Con Mishima son varios quienes han abordado el tema de la infancia perversa; no de la infancia pervertida o de la perversión de la infancia – ambos temas humanamente terribles, aunque literariamente menos complejos – sino el de la niñez que liberada de las ataduras de la civilización, se transforma en el monstruo que puede llegar a ser el hombre sin límites. La Lolita de Nabokov y el clan infantil de Golding, son dos variantes de ese tema; ella por su sexualidad que fluye amenazante, devorándolo todo en esa mezcla inefable de inocencia y corrupción que el adulto es incapaz de asimilar sin caer en el asombro y el anonadamiento; ellos, elevando un altar a un dios que no conoce el perdón porque es, como todos los dioses antes de pasar por el tamiz de la razón, más justiciero que bondadoso y más vengativo que piadoso. Noboru pertenece a esa estirpe. El niño que es y que no puede seguir siendo.

La prematura muerte del padre, el amor incondicional de una madre que debe darse al trabajo para mantener una posición económica y social aceptable, así como un mundo signado por la decadencia y la vacuidad, han convertido a Noboru en un rey de sí mismo, en un censor y en un verdugo. Sus juicios son inapelables y sus sentencias significan siempre severos castigos. Ese niño es, como su Emperador desplazado, un dios con un imperio y un cielo de cartón piedra, con una voluntad que todos ignoran pero que –sólo él lo sabe – permite la marcha del universo.

Tal vez la mayor riqueza del texto de Mishima, así como su más sutil perversidad, radica en su capacidad para crear la realidad a partir de la palabra; en Mishima, en sus personajes, la enunciación del crimen es la comisión del crimen mismo. Superando todas las barreras y todos los tabúes, destruyéndolos con sólo enunciar la voluntad de derruirlos, los niños – dioses de Mishima, van deformando el mundo hasta hacerlo parte de su juego que, desde luego, tiene consecuencias en su realidad, pero sobre todo, en la realidad del lector.

Como todo dios, Noboru gobierna en un universo perfecto, completo en sí mismo; su mundo está compuesto por Fusako, su madre; por su banda de amigos y, sobre todo, por la trilogía indivisible y omnipresente compuesta por el puerto de Yokohama, el mar y los conocimientos que sobre marinería y navegación ha atesorado como piedras preciosas. Dos son los elementos que – provocativos y apenas sugeridos por Mishima habrían de amenazar con destruir ese universo perfecto –: el primero, la ruptura del último de los tabúes, el del incesto y en seguida, la caída del héroe que, teniéndolo todo para seguir siéndolo acepta, por propia voluntad, convertirse en un ser miserable.

Elegante como sólo la sencillez japonesa sabe serlo, Noboru no consuma sus crímenes, únicamente los sugiere, apenas los insinúa y al hacerlo, las reglas del universo conocido dejan ver sus estructuras, sus deficiencias y sus vicios más íntimos y peligrosos.

Desde luego, el incesto apenas se sugiere y deja una mancha de asombro, no sólo por la belleza de la madre sino por la virilidad de su amante. A través de un agujero en la pared, practicado por los marinos norteamericanos que en la ocupación vivieron en su casa, el hijo se asoma al universo íntimo de la madre, a su espacio exclusivo y reservado; protegido por la ignorancia de la madre y la obscuridad de su habitacion, Noboru contempla el primer enuentro entre la madre y el marino, entre los dos extremos que conforman los linderos de su universo:

Fue como si todo formara parte de un milagro: en aquel instante, todas las cosas apelmazadas dentro del pecho de Noboru desde el primer día de su vida se vieron liberadas y alcanzaron su consumación. Hasta el ulular de la sirena, todo se había reducido a meros amagos de un boceto. Los más delicados materiales se hallaban ya a punto, las cosas tomaban forma, todo se abría paso hasta el instante no terreno. Sólo faltaba un elemento: la fuerza que transfiguraría aquellas abigarradas vertientes de realidad en un palacio magnífico. Entonces, al conjuro de la sirena, las partes se fundieron en un todo perfecto.

Estaba la conjunción de la luna con un viento febril, de la carne desunda e instigada de un hombre y una mujer, del sudor, del perfume, de las cicatrices de una vida en el mar, de la oscura memoria de puertos de todo el mundo, de una abertura estrecha, exenta de aire, del corazón de hierro de un chiquillo…, pero las cartas de esta baraja de adivino se hallaban diseminadas, no encerraban vaticinio alguno. Al fin, el orden universal, restablecido gracias a un súbito grito de sirena, revelaba un círculo vital ineluctable; las cartas casaban por fin: Noboru y la madre, la madre y el hombre, el hombre y el mar, el mar y Noboru.

Ese hombre, Ryuji Tsukazaki, lo tiene todo para ser un héroe; reúne todo cuanto da sentido al universo del dios niño y, sin embargo, convoca en su contra todas las fuerzas del universo; él, que ha descendido del barco por última vez por amor de una mujer, por el deseo de ser padre del niño que lo ha visto zarpar por última ocasión y lo ha esperado en su último retorno; él, marinero en tierra como diría Alberti, puede serlo todo, pero no puede renunciar al mar.

Desorientado en la tierra, Ryuji no puede guiarse por las estrellas y todavía no aprende a guiarse por la silueta de las montañas; todo le parece falso e indigno de confianza; pero está resuelto a ser un buen padre y un buen esposo; ha renunciado a la gloria que el mar le había insinuado – una vez más la sugerencia, la insinuación, el asomo – porque Ryuji nunca ha sabido descifrar la promesa del mar, acaso la ha intuido en la forma de un sueño glorioso, pero hasta esa fortuna ha renunciado. Al perder la gracia del mar, en ambos sentidos de la palabra, no puede hallar gracia ante los ojos del hijo de la mujer que ama.

Mishima también ha perdido la gracia del mar. Pero si Ryuji Tsukazaki ha renunciado por su voluntad a la gloria que el océano le había isinuado, Mishima no tiene ni siquiera ese consuelo. Yukio Mishima es uno más de los millones de estafados por la guerra, no sólo por cuanto se ha perdido todo – tema que le preocupa a autores como Kensaburo Oé o Kazuo Ishiguro – lo que angustia a Mishima es la impostura que ha llevado a su pueblo, anhelante de la gloria, a no poder vivir ni siquiera de acuerdo con sus propias reglas.

Mishima, ese otro dios niño, es terminante en sus sentencias: cuando Ryuji pierde la gracia del mar, los niños dioses decretan su martirio; cuando Japón pierde la gracia del mar se vuelve una burda caricatura de sí mismo y, finalmente, cuando él mismo pierde la gracia del mar, no le queda más opción que ser coherente y quitarse la vida.

Como García Lorca, Yukio Mishima, gusta de coquetear con la muerte; si aquel, en la vieja residencia de estudiantes azuzado por Dalí fingía recrear la descomposición de un cadáver y lo hacía con tal intensidad que sus propios instigadores terminaban aterrados, éste invoca en las páginas de su literature la presencia constante del exterminio, del individuo y de su cultura. Diremos que el Japón siguió vivo después de la guerra, que su voluntad indómita lo hizo levantarse de las primeras ruinas nucleares de la historia y, sin embargo, no es eso lo que el autor japonés ve en el mundo posterior al armisticio; él no puede reconocerse en ese nuevo Japón obligado a vestir ropas occidentales, no puede reconocer un pasado majestuoso en la triste sombra de un Emperador reducido a la ridícula formalidad de los reyes europeos de pacotilla. Y si Noboru no puede ver a su héroe – que ha logrado poseer a su madre y al que ha visto en la popa de un barco salir a la conquista del océano – jugando el pobre papel de padre desorientado; Mishima no puede ver la vida sin el sentido del honor en que fue educado y en el que fueron educados sus antepasados durante cientos y miles de años.

Los personajes de la novela de Mishima son implacables y perfectos en sí mismos, con esa perfección que aterra porque no da lugar al pecado venial, a la inconstancia momentánea de la distracción o del dislate; son como el mar que Jules Laforgue identificara en una afortunada frase: ¡la mar, siempre la mar sin un instante de flaqueza!

A Mishima, educado y entrenado para vivir sin un instante de flaqueza se le obliga a vivir en un mundo a espaldas de su propia tradición, un mundo donde un niño imagina la fascinación del incesto a través de un agujero practicado en la pared de su habitación por soldados norteamericanos. El Japón también miró un mundo distinto a través de un agujero que los soldados norteamericanos oradaron en su tradición milenaria y eso era demasiado para un artista sensible como Mishima. Si los personajes de Mishima – como él mismo – no pueden vivir de acuerdo con la eternidad de su pasado, están condenados a ser fieles a sí mismos en un mundo donde eso ya no representa ningún valor importante. Y , mientras tanto, como un acusador perpetuo, el mar sigue ahí, implacable, incorruptible.

Borges también había denunciado ese temible poder del mar:

Antes que el sueño (o el terror) tejiera

Mitologías y cosmogonías,

Antes que el tiempo se acuñara en días,

El mar, el siempre mar, ya estaba y era.

¿Quién es el mar? ¿Quién es aquel violento

Y antiguo ser que nos roe los pilares

De la tierra y es uno y muchos mares 

Y abismo y resplandor y azar y viento?

Quien lo mira lo ve por vez primera,

Siempre. Con el asombro que las cosas

Elementales deja, las hermosas

Tardes, la luna, el fuego de una hoguera.

¿Quién es el mar, quién soy? Lo sabré el día

Ulterior que sucede a la agonía.

Así el mar – o la mar que es más acorde a su espíritu complejo e infinito – irrumpe en la literatura de Mishima como un reclamo del incorruptible poder del pasado y de la tradición. Nadie verá en su novela el acto de dar muerte a un hombre, pero sabrá siempre, aunque no lo lea, que la sugerencia, la insinuación del crimen es ya el crimen mismo. Y es que al igual que quien está en presencia del mar siente la sal de la brisa mezclarse con su propia transpiración, los personajes de Mishima son arquetipos de un presente transido de contradicciones pero con los pies firmes en un pasado que no volverá, que ya no será posible. Si para Kawabata la mención del dolor es la repetición de las fuentes que lo causaron, para Mishima abrir la puerta a la posibilidad de la destrucción, es vadear el río, abrir el camino y la puerta a la muerte que se basta a sí misma, no sólo porque que es fatal e ineluctable, sino porque es purificadora y que así como el mar todo lo borra, iguala en un sólo instante lo que fue, lo que pudo haber sido y lo que no será jamás.