Cine y derecho: Puertas y límites de una relación

En 1945, Roberto Rossellini presentó una película revolucionaria: Roma, Città Aperta.  (http://www.imdb.com/title/tt0038890/) Revolucionaria, por varios motivos; el primero por cuanto fue una de las primeras obras del Neo realismo italiano; segundo, por el tema a tratar, el estreno de la cinta se verificó en Roma en septiembre 27, 1945; cuando las ruinas de Europa todavía humeaban y entre la audiencia se encontraban algunos miembros sobrevivientes de la resistencia anti nazi, se proyectaba una película sobre su papel en los últimos días de la presencia nazi fascista en Italia; no se puede olvidar que era en ese momento todavía en el que se presentaban los ajustes de cuenta entre la resistencia – al fascismo y al nazismo – y quienes se habían declarado ya partidarios acérrimos del Duce o bien, habían colaborado, primero, con el aliado y luego, con el invasor; este fenómeno de por sí dramático se veía agravado si se considera que uno de los presupuestos del neorrealismo italiano implicaba el uso de personas comunes y corrientes, habitantes de la localidad donde se filmaba la película para dar mayor realismo a la actuación, entre los extras de la película se encontraban nazis reales, miembros auténticos de la resistencia y los mismos ciudadanos que veían la película; en efecto, al cine no se va a ver películas, nos vamos a ver a nosotros mismos. Este crudo y fiel retrato de la sociedad, permite acercarnos a los fenómenos de hecho retratados en movimiento, salir al rescate del lenguaje y, en particular, desde la óptica del abogado, constituye un ejercicio de cómo un lenguaje cerrado puede recrear el universo de lo real siempre que quien lo observa esté dispuesto a concederle toda la credibilidad y a sentirse partícipe de lo observado y, también, es un retrato de lo que se puede considerar parte de la relación entre las instituciones jurídicas y su función de materialización de las ideologías.

En cierta parte de la película un oficial nazi, a cargo de la persecución de la resistencia, dialoga con uno de sus subalternos:

Mayor Bergman.- Tengo un hombre que debe hablar antes de morir y a un cura que está rezando por él. Hablará.

Hartmann.- ¿Y si no?

M.B.- Ridículo

H.- ¿Y si no?

M.B.- Entonces eso significaría que un italiano vale tanto como un alemán. Eso significaría que no hay ninguna diferencia en la sangre de una raza esclava y una raza de amo. Y no habría ninguna razón para esta guerra. (http://www.imdb.com/title/tt0038890/)

El dramatismo de este diálogo radica no sólo en la manifestación de la resistencia humana frente a la opresión, sino en la importancia del silencio como garantía de libertad, de igualdad y, en especial, de la derrota de la fuerza sobre la dignidad; si el detenido habla no sólo será asesinado, sino que llevará a la muerte a todos sus compañeros y más aún, infringirá un daño a la resistencia del que difícilmente podría recuperarse en esos los últimos días de la guerra; al mismo tiempo la urgencia del torturador de que su víctima hable y ello tanto por la información que desea obtener, como por la validación de su principio ideológico, por el sometimiento esperado que habría sido, en última instancia, el reconocimiento de su superioridad física y moral y, por lo tanto, de la propia razón de la guerra, del Estado Nazi y de su lugar en el mundo; dicho de otro modo, la norma de validación de todo el sistema nazi recae, en esta ocasión en un agente externo, el italiano miembro de la resistencia.

Desde luego, esta es una enseñanza que todo abogado debería aprender, un hecho que queda de manifiesto en la película, pero cuya incidencia no queda del todo clara si la abordamos desde un punto tradicional formalista del Derecho. Roma, Città Aperta, ¿es una película con un contenido jurídico?, todo depende del ángulo desde el que la miremos, o mejor aún formulada la pregunta, ¿existe algún puente conceptual entre su lenguaje y el lenguaje de los sistemas jurídicos? desde luego, la respuesta sería sí.

Existen otras películas, digamos clásicas, con temas jurídicos; por ejemplo, Witness for the Prosecution, llamada en castellano Testigo de cargo, realizada sobre el relato homónimo de Agatha Christie, dirigida por Billy Wilder, de Estados Unidos y estrenada en 1957 (http://www.imdb.com/title/tt0051201/). En esta cinta, puede observarse como en un juicio criminal, un testigo llamado por la fiscalía puede, con su testimonio dar visos inesperados para la defensa. En fin, un tema clásico del suspenso y también del cine de abogados que, es por sí mismo, todo un subgénero cinematográfico. En una película como éstas, la lección de lo jurídico es evidente y aún en ella es necesaria cierta apertura de conceptos comenzando por las licencias que respecto del sistema judicial americano debe tomarse el escritor y el director de la película con la finalidad de dar dramatismo a las escenas y hacer comprensible las mismas a un público lego en la materia; a ello, añádase el hecho de que para un estudiante mexicano, el sistema del juicio oral es prácticamente todavía desconocido en las nuevas generaciones que apenas comienzan a abrirse paso en él y del todo ignoto para quienes cursamos la carrera años atrás.

Estas licencias pueden llegar a ser tan amplias que constituyan en sí mismas todo un modelo jurídico; por ejemplo, en Le procès, dirigida por Orson Wells, sobre la novela homónima de Franz Kafka, rodada en Francia en 1962 (http://www.imdb.com/title/tt0057427/), se presenta el absurdo caso de un acusado sin causa, de un proceso disparatado pero no basado en el nonsense británico, sino en la cruel andanza del hombre en un universo de leyes que no conoce y que no puede comprender. No existe en el mundo un sistema jurídico así y, sin embargo, la angustia que causa la comparecencia permanente de la conducta frente a la norma, es causa de una angustia que bien puede ser la madre del modelo novelístico kafkiano; en cierto momento, Joseph K. dialoga con su carcelero:

Joseph K.- No pretendo ser un mártir, no.

Hastler.- ¿Ni siquiera una víctima de la sociedad?

JK.- Soy un miembro de la sociedad

  H.- ¿Usted cree que puede persuadir a la Corte de que no es responsable de la causa de locura?

JK.- Creo que eso es lo que la Corte quiere que crea. Sí, esa es la conspiración: persuadirnos a todos que el mundo entero está loco, informe, sin sentido, absurdo. Ese es el juego sucio. Así, he perdido mi caso. ¿Qué con eso? Usted, ustedes pierden también. Todo está perdido, todo. ¿Y qué? ¿Esa sentencia declarará loco al universo entero? (http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes)

El genio de la obra de Kafka, radica en crear un universo imposible, pero verosímil, en el que el observador participa cediendo la razón al convencimiento; en otras palabras, se acerca a la experiencia humana de la opresión, la autoridad y la pérdida de la libertad, por un sistema normativo que no conoce ni comprende. Frente a la postura perpleja del ciudadano, la soberbia de los órganos del poder, de sus representantes, de quienes monopolizan el lenguaje normativo, aparece como una consecuencia necesaria del estado de opresión que genera todo el edificio normativo. Esta metáfora del monopolio del lenguaje por las profesiones jurídicas queda de manifiesto con mayor claridad en la introducción de un narrador con que inicia la película:

Narrador.- Ante la ley, permanece un guardia. Un hombre viene del país, pidiendo la entrada a la ley. Pero el guardia no puede admitirlo. ¿Puede esperar a entrar posteriormente? Es posible, dijo el guardia. El hombre trata de mirar detenidamente por la entrada. Le habían enseñado que la ley debía ser accesible a cada hombre. ” No intente entrar sin mi permiso “, dice la guardia. Soy muy poderoso. Aunque soy el menor  de los guardias. De pasillo a pasillo, puerta tras la puerta, cada guardia es más poderoso que el anterior. Gracias al permiso del guardia, el hombre se sienta junto a la puerta, y allí espera. Durante años, espera. Todo que tiene, lo regala con la esperanza de sobornar al guardia, que nunca falla en decirle ” tomo lo que usted me da sólo de modo que usted no sienta que usted dejó algo sin hacer. ” Vigila su reloj durante largos años, el hombre ha llegado a conocer aún las pulgas sobre el cuello de piel del guardia. Con cuidado infantil en la vejez, pide que las pulgas que convenzan al guardia de cambiar de opinión y le permita entrar. Su vista se oscurece, pero en la oscuridad percibe un resplandor que corre inmortalmente desde la puerta de la ley. Y ahora, antes que muera, toda su experiencia se condensa en una pregunta, una pregunta que nunca hizo. Llama al guardia. Dice al guardia, ” Usted es insaciable! ¿Qué es esto ahora? ” dice el hombre, ” Cada hombre se esfuerza por alcanzar la ley. ¿Cómo es entonces que en todos estos años, nadie más nunca haya venido aquí, buscando la entrada? ” Su oído falla, de modo que el guardia grita en sus oídos. ” ¡Nadie más pero usted alguna vez podría haber obtenido la entrada. Nadie más podría entrar en esta puerta! ¡Esta puerta fue hecha sólo para usted! Y ahora, voy a cerrarla. ” Cuentan este cuento en la historia llamada “El Proceso”. Se ha dicho que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño … una pesadilla. (http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes).

Esta visión del orden institucional no es privativa de la literatura kafkiana, se reproduce en varias épocas de la cinematografía y corresponde a visiones paralelas de la realidad, como en Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene, filmada en 1920, (http://www.imdb.com/title/tt0010323/) las derivadas de los espacios de reclusión carcelarios o psiquíatricos, como en One flew over the Cuckoo’s Nest, de Milos Forman, de 1975, o bien a visiones futuristas de la sociedad occidental en diversas épocas y hacia muy diferentes horizontes; por ejemplo: en Fahrenheit 451, de François Truffaut, rodada en 1966 sobre la novela homónima de Ray Bradbury; (http://www.imdb.com/title/tt0060390/) en Brazil, de Terry Gilliam, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0088846/) o en Blade Runer, de Ridley Scott, de 1982, sobre la narración de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (http://www.imdb.com/title/tt0083658/). Esta última cinta, considerada la joya de la ciencia ficción del siglo XX, es un espacio estético y reflexivo sobre la condición humana, su relación con la Ley y la irrupción de los humanoides robotizados y perfeccionados al grado de alcanzar al ser humano en la carrera por la conquista de la inteligencia y el sentimiento; la relación amorosa, irregular pero profunda, ente la humanoide Rachael y el policía Deckard, dedicado al exterminio de androides rebeldes, ha pasado a la historia del cine y de la literatura como un bizarro canto al amor en tiempos posmodernos. De nuevo, la relación con el espacio normativo se vuelve inexpugnable y blindada a cualquier tipo de análisis que no devenga de la obediencia. En tal sentido el siguiente diálogo:

Deckard.- Ella es una replicante, ¿no es así?

Tyrell.- Estoy impresionado. ¿Cuántas preguntas usualmente son necesarias para descubrirlos?

D.- No lo sé, Tyrell.

T.- ¿Cuántas preguntas?

D.- Veinte, treinta, referencias cruzadas.

T.- Tomaría mas de cien para Rachael, ¿no es así?

D.- (dándose cuenta que Rachael cree que es humana). Ella no lo sabe.

T.- Está comenzando a sospechar, supongo.

D.- ¿Sospechar? ¿Cómo puede no saber qué es? (http://www.imdb.com/title/tt0083658/quotes)

Sin embargo, una licencia así de amplia, plantea una contradicción importante; por un lado, indudablemente se trata de contenidos que guardan relación con el estudio de las normas jurídicas, o mejor aún, con la sensación que se experimenta al vivir en un espacio normativo pero, por el otro, no pueden ser identificados  con situaciones reales dentro de un sistema jurídico definido ni con una institución jurídica vigente si no es a través, de otro modo, mediante licencias intelectuales respecto de la obra cinematográfica, revirtiendo el proceso y, por lo tanto anulándolo. No quedaría sino pensar sólo en el cine documental como verdaderamente ejemplificativo de la realidad jurídica.

La película chilena El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, de 1969, (http://www.imdb.com/title/tt0064147/) roza el género documental – utiliza actores y su uso de material original es limitado -, llega sin embargo a ser retrato lo más fiel posible de un crimen caracterizado por la brutalidad, el hambre y la miseria, uno de los expedientes más usuales del género; otra vertiente más es el cine de denuncia, en el que se plantea el crimen pero no el proceso, de ella, destacan Canoa, de Felipe Casalz, mexicana de 1976, (http://www.imdb.com/title/tt0131335/) donde se narra un linchamiento múltiple causado por el fanatismo azuzado por el cura de una población en el estado mexicano de Puebla en pleno movimiento estudiantil de 1968; del mismo director, Los motivos de Luz, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0089624/) sobre una madre que por hambre e ignorancia asesina a sus hijos; la vertiente satírica del género como la mexicana Calzonzin inspector, de Alfonso Arau, de 1974; la brasileña Pixote: A Lei do Mais Fraco, de 1981, (http://www.imdb.com/title/tt0082912/) una dolorosa visión del submundo de los suburbios paulistas; La noche de los lápices, del argentino Héctor Olivera, de 1986, (http://www.imdb.com/title/tt0193355/) sobre la represión militar sobre los estudiantes secundarios, y Shoah, de Claude Lanzmann, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0090015/) un documental de nueve y media horas sobre el Holocausto desde el punto de vista de las víctimas, los victimarios y los testigos en tiempo presente. Sin embargo, aún habría que proponer una objeción tanto al documental, al documental-ficción y al cine de denuncia, en todos esos casos no contamos con testimonios que puedan ser analizados o propuestos para análisis propiamente jurídicos, porque necesariamente hablan de sucesos anteriores, un pasado que no necesariamente coincide con las instituciones y las prácticas jurídicas del país o de momento, son pues, documentos históricos.

Desde luego que todo filme es objetable para un análisis jurídico y su eficacia, como ejemplo en un programa de estudios jurídicos, es también dudosa si se sostiene un criterio formalista en el concepto de lo jurídico. Aceptarlo así es quedarse con las manos vacías, pero si pensamos en el universo de lo cinematográfico, al menos en algunas de sus manifestaciones, como un lenguaje que puede tender puentes con el lenguaje de lo jurídico y que, de hecho comparten algunos elementos como la creación de universos que requieren la aceptación total de quien participa de ellos, entonces podemos avanzar en la comprensión de lo jurídico como manifestación cultural y no sólo como un conjunto sistematizado de formalismos.