Filosofía continental, lenguaje y sentido. Texto leído en el Congreso «La argumentación Jurídica contemporánea en el Influjo de la filosofía analítica y continental»

Debo comenzar por expresar mi gratitud, a nuestra casa, la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Autónoma de México, a su programa de investigación, Proyecto Grado Cero, y a mi colega y amigo don Alfonso Ochoa Hoffmann, por la generosidad de su invitación; y sobre todo por la ocasión para hablar más que de escuelas de pensamiento o tradiciones filosóficas, de la manera en que nos vemos en el fenómeno del mundo y en el universo del Derecho.

Cuando era estudiante de la licenciatura en Derecho, hace ya varias décadas, el universo de lo Jurídico se dividía en dos grandes tribus que se arrebatan la palabra, que contendían; más que por la explicación del Derecho y de lo jurídico, por la conciencia y el corazón de estudiantes y abogados: unos eran los ius naturalistas y otros los positivistas.

Esta visión reductiva de una realidad sumamente compleja, revelaba la inconsistencia que presentaba la lectura de la realidad en las instancias académicas; aquellos años de la guerra fría, eran también los de la dicotomía perpetua: todo podía entenderse por sus antagonistas y  también, todo se podía reducir a esos dos extremos  de ser en el mundo. Entonces, a falta de mejor lenguaje, pensábamos que el mundo se dividía entre quienes pensaban que todo venía de un orden natural, superior al hombre, o bien, quienes pensaban, pensábamos, que todo venía de un orden humano, superior a la naturaleza; esto es, el mundo de la cultura donde reina la libertad, la elección y, desde luego, también el error y la posibilidad de la corrección.

Todo respondía a los grandes cánones interpretativos. El Derecho entonces, parecía vivir en una cápsula de seguridad, aislada de un mundo en decadencia que rápido se aproximaba a su fin. Todo respondía, dicho de un modo distinto, a una narrativa del mundo de fácil acceso y consumo, no exento de conflicto, pero a resolver siempre por la fidelidad a un modo determinado de pensar.

Ese tiempo pasó, ese mundo se vino abajo, sin embargo, ya sin preguntarnos por los ejércitos de jurístas amparados por sendas banderas, nos enfrentábamos a una realidad tan compleja que los más finos y acabados análisis no alcanzaban a explicar en sus refinamientos y sus contradicciones. Como muchos, nací y crecí en un mundo de certezas aparentes y tuve que desarrollarme en un tiempo de incertidumbres sucesivas. La narrativa iba entonces a quebrarse y, los juristas, los operadores jurídicos y los ciudadanos, tendríamos que descubrir e inventar nuevas formas de explicar la realidad.

Me he referido a narrativa, porque el mundo se nos ofrece como una realidad que exige, clama ser interpretada; lo mismo el universo de la necesidad consagrado en la naturaleza, aquel de las leyes que aunque creíamos firmes y ahora las tenemos por menos, que tienden a generar una certeza mitológica y un sentido de fe en la ciencia que se convierte en una nueva forma de escolástica; lo mismo pues, en el universo de la cultura, es decir, en el de la creación y la libertad, en el de la transformación y la posibilidad, en aquel, donde el derecho se mueve como una narrativa de expectativas, tabúes, exclusiones, esperanzas y valores.

Si queremos referirnos al influjo del universo continental en el derecho, bien podríamos hacerlo en términos de narrativa, lo que significa: de descripción y planteamiento de hechos como claves para descifrar la realidad y dotarla de sentido; en particular de aquello que podemos llamar narrativa jurídica que es narrativa de valores.

Durante aquellos años, los postreros del imperio formalista, en lo jurídico y social, la enseñanza del Derecho parecía alejarse de dotar a los estudiantes de cierto sentido de perspectiva que pudiera considerarse crítico, o bien, lejano de la ortodoxia de los estudios jurídicos que no querían ceder su parcela de lenguaje sacramental para invadir y dejarse invadir por otros lenguajes y otras maneras de explorar la realidad; dicho de otro modo, estudiábamos poco Derecho, pero a cambio recibíamos mucha información bajo el formato de la historia del cambio legislativo. Más que acudir a las razones, preferíamos y nos hacían preferir, la seguridad de las formas, para todo lo demás estaban los sociólogos, los politólogos y aunque un tanto menospreciados, los literatos.

A partir de 1989 ese mundo se vino abajo y nos enfrentamos a la realidad de un entorno casi inasible y más difícil de expresar; el secreto de la interpretación no estaba en la captura del instante del cambio legislativo, sino en las causas y las razones, en la expresión y en las ideas de fondo, en la capacidad del derecho de encontrar soluciones, esto es lo que Pascal llamó nuestra dignidad: el pensamiento.

Pero he comenzado por el final, no sólo porque corresponde al tiempo en que me tocó crecer y aprender, con más facilidad pero con menos escepticismo que ahora. Estos cambios en la narrativa de lo jurídico, de lo cultural y aún de lo científico, no es exclusivo de nuestro tiempo, es una práctica ancestral que se vio acelerada desde poco antes de la mitad del siglo XX y que se expresa, de mejor manera en lo que llamamos la filosofía continental.

Cultivada ya desde Heiddegger, la filosofía continental, más que consagrarse como un programa ha sido una explicación del sentido de los hechos; pero se presenta también como un instante liberador del yugo del formalismo y de las ecuaciones mecánicas aplicadas a una realidad rebelde, se construyen como un puente que irrumpe en la estructura del poder propia de quien lo ejerce por el lenguaje, por el dominio de las fórmulas secretas y casi mágicas del imaginario jurídico, para tratar de entablar diálogos sociales más amplios, dotados, desde luego, de profundas consecuencias.

Si la filosofía continental se presentaba como la opción por la lectura amplia, en la que se incluye no sólo a Gadamer sino también a Sartre, esto se debe a la ingente necesidad de explicar lo inexplicable; enfrentado a Wittgenstein que dice que de aquello que no se puede hablar es mejor no decir nada, el razonamiento continental se ve obligado a dar sentido a lo que parecía no tenerlo, a describir lo inenarrable: el Holocausto.

La gran ruptura con las certezas de los estudios analíticos, entendidos estos como los que  centran su interpretación en el peso formal del discurso y en el rigor de sus proposiciones particularmente en sentido lógico, es precisamente el discurso nazi basado en la fe y en la confianza.

Véamoslo de esta manera: no existió una constitución nazi, nada que se le pareciera. El régimen nacionalsocialista alemán estuvo amparado por la Constitución de Weimar, la misma que vilipendió hasta el cansancio, la misma que llamó pervertida por democrática y peligrosa por su carencia de exclusiones étnicas. A cambio instauró un principio jurídico de interpretación tanto legal como constitucional y aún doctrinal, al que llamaron el führerprinzip, el principio de liderazgo,  que ocultaba no un razonamiento, sino una causa de fe: el buen nazi se adelanta a los deseos del führer. De ahí a los horrores de Auschwitz y Mauthausen, de Argèles-sur-mer y Terezyn, del velódromo de invierno en París y de la Risiera de San Sabbá en Trieste es decir, de toda la contaminada geografía europea hay solo tres asentimientos fundamentales: el de los operadores jurídicos, el de los líderes políticos y el de los ciudadanos.

Frente a este hecho, se presenta un problema filosófico fundamental que han señalado algunos como Primo Levi, Schlomo Venezia, David Bankier e incluso Hannah Arendt. No plantearse la posibilidad del Holocausto como hecho, al fin y al cabo ahí estaban las chimeneas como testigos, es decir, no preguntarse ¿cómo fue posible?, sino preguntarse por su sentido, porque si asumimos que todo aquello fue una maquinación de mentes enfermas, de orates desaforados y de pueblos reducidos a la irracionalidad por el hambre de esperanza y validos de normas jurídicas corrompidas, entonces no hay materia de juicio y toda aquella destrucción carecería de sentido; para tenerlo había que descubrir un orden y si no era posible hallarlo sí dotar de sentido a aquel momento.

Creíste que bastaba con ser perfecta para ser dichosa; yo creí que para ser dichoso, bastaba con no ser culpable, dice Marguerite Yourcenar en su Alexis o el tratado del inútil combate. Para entender, había que romper con los estudios formalistas y aún con los esquemas más rígidos que conducían a la primera conclusión absurda. El problema irresoluble se volvía menos arduo si, como lo hacían Arendt y Sartre, lo planteábamos como la más brutal manifestación de un hecho cultural basado en millones de diminutas responsabilidades amparadas por la creencia y la fe.

El hecho es, que la filosofía saltó los límites que se había autoimpuesto; que el Derecho, como manifestación de toda cultura y como manifestación cultural en sí mismo, rompió con sus propios esquemas tradicionales,y si subsisten y subsistirán los análisis formales, lo es porque debe estudiarse el núcleo duro de las afirmaciones jurídicas de las que se nutren las decisiones tribunalicias, porque es necesaria y fundamental la existencia de un conjunto de afirmaciones jurídicas que sostengan todo el edificio de las normas pero que, oh paradoja, no son suficientes para dar sentido y movimiento a todo el sistema.

La filosofía continental, hasta Foucault, se presenta así como un reclamo en dos sentidos: en el de la comprensión general del sistema, su significado y su sentido, y en el de la ruptura de los cotos de poder excluyente que se construyen desde el lenguaje técnico de lo jurídico y que actúa no sólo como un metalenguaje, sino como un dialecto para iniciados, particularmente en temas tan próximos al hombre y al ciudadano como los derechos fundamentales, las libertades y la protección de los grupos vulnerables. Por un lado, la visión general del conjunto apoyado en formas rígidas; por el otro, la manera en que se expresa creando sentidos y, ya puestos en esa tesitura, no sólo explicación lógica, sino ante todo, resolución democrática, justa y equitativa de los conflictos individuales y sociales.

Vuelvo, para cerrar y agradecer estos minutos con que generosamente me han obsequiado, a las palabras de  Yourcenar en su libro Fuegos: Antígona… regresa a pie a la ciudad, que convierte un crimen lo que sólo es un desastre, en exilio lo que no es sino una partida, en castigo lo que no es más que una fatalidad.

Muchas gracias

Lee Robespierre, virtud y terror, de Slavoj Zizek. Lea ud. La soledad del Lector, de Markson.

La Soledad del Lector es una novela con la trama ausente, o mejor dicho, con la trama en construcción a partir de la íntima comunión con el lector. Combinando retos y propuestas, provocaciones y añoranzas, Markson construye una novela donde justo es la narración la gran ausente.

Sírvase de nuestro fraseario

La soledad de Markson, o la literatura como objeto

 

 

“Solo Bianchon puede salvarme, dijo Balzac cerca de la muerte. Bianchon, un médico de Papá Goriot”

 

San Agustín dijo que su primer maestro fue también la primera persona en su vida a la que había visto leer sin mover los labios.

 

¿Qué sucedió? Es la vida lo que sucedió; y soy viejo. Dijo Louis Aragon.

 

Monet, de visita en Londres: ¿Esta cosa marrón? ¿Esto es Turner?

 

Cuando Daumier tenía sesenta años, era indigente y estaba completamente ciego, Corot compró la casa que DAumier alquilaba y se la regaló.

 

En Könisberg, donde pasó toda su vida, Immanuel Kant tuvo varias hermanas y un hermano y no vio a ninguno de ellos durante un cuarto de siglo. En un momento recibió carta del hermano y no la respondió en dos años y medio.

 

Ninguna de las hijas de John Milton recibió educación, aunque a dos de las tres les enseñaron a leerle cuando se quedó ciego. En idiomas de los cuales no entendían una palabra.

 

Allá ninguna clase de vida. ¿Qué vida aquí, ahora?

 

Según la leyenda medieval, los alumnos de Juan Escoto Erígena lo apuñalaron con sus plumas.

 

En hospitales, habrá estado el Protagonista. Y envejece. Ducinea del Toboso.

 

Una vez, como no sabía cual de varias casas era la de Bizet, Saint-Saëns se quedó parado en el camino cantando un aria de Los pescadores de perlas.

 

¿Es necesario explicar porqué está disponible la casa? Obviamente, de un antiguo guardián o portero.

 

William Butler Yeats era antisemita.

 

¿El Protagonista tal vez tendría que haber escrito sus propios libros alguna vez? ¿Sin nombre ni descripción, mencionados casi al pasar? Alguna vez escribió un par de libros. fuer hace mucho.

 

Nadie viene. Nadie llama

 

Cuando Cesare Pavese se suicidó, varias jóvenes que ninguno de sus amigos había visto nunca aparecieron llorando en su entierro, con la esperanza de ser tomadas por antiguas amantes.

 

Hacen un desierto y lo llaman paz

 

Cuando era lector para una editorial, George Meredith rechazó El camino de toda carne. Cuando era lector para una editorial, André Gide rechazó Por el camino de Swann.

 

¿O acaso el Lector ve al Protagonista viviendo totalmente en otra parte? ¿Una casa aislada en la playa, por ejemplo?

¿Aunque tal vez sin la soledad aún más absoluta que eso podría establecer?

¿Al menos con otros en el piso de arriba? ¿Una mujer? ¿mujeres?

Mañana volverá a llover en Bouville.

Preferentemente entradas separadas. La casa podría estar sobre una duna, y que el Protagonista y los otros vayan y vengan por lados opuestos de la pendiente.

¿Y que la entrada del Protagonista esté atrás, una especie de subsuelo? ¿Posiblemente lo que alguna vez había sido el interior de un garage?

Ergo casi nunca vería a estas mujeres, solos tendría conciencia de su proximidad. O las oiría, en ocasiones.

 

¿Cuántos años han pasado del último entierro en el cementerio? ¿Todavía aparecen parientes de los muertos?

 

Heráclito no dijo que uno no puede bañarse dos veces en el mismo río. Lo dijo uno de sus seguidores.

Heráclito si dijo, sin embargo, que rezarles a las estatuas de los dioses era como hablarle a una casa en lugar de a su dueño.

 

¿Por cuanto tiempo el Lector podrá sostener el aislamiento del Protagonista sin explicar de dónde viene?

¿Cuán concebible es para el vacío simplemente existir?

 

Goethe no se acostó con una mujer hasta los cuarenta años

 

Byron tenía nueve años cuando su niñera, una tal May Gray, lo introdujo en el sexo

 

El Protagonista ahora aquí está completamente solo. El Protagonista ha venido a este lugar porque allá no tenía ninguna clase de vida

 

Walter Benjamin se suicidó en la frontera entre Francia y España en 1940. Mientras huía de los nazis, había sido llevado de regreso por autoridades españolas.

 

En opinión de Wagner, las diversas dolencias físicas de Nietzsche eran el resultado de la excesiva masturbación. Para lo cual se recomendaba agua fría.

 

Tardaron tres semanas en encontrar el cuerpo de Virginia Woolf después de que se suicidara internándose en el río Ouse.

¿Alguna vez el Lector vio el río Ouse nombrado en relación con otra cosa, excepto en Anna Livia Plurabelle?

 

¿Altera el tono de soledad que el Protagonista si tenga hijos?, ¿La realza, si tal vez están en un lugar muy lejano?

¿Es factible que el Protagonista haya perdido todo contacto con ellos?

 

Matisse, consultado sobre la piel verde.

No estoy pintando una mujer. Estoy pintando un cuadro.

 

Cada tanto: al Protagonista se lo ve detenerse distraídamente entre las tumbas. Pocas lápidas son elaboradas. Abundan los yuyos. Se acumulan las hojas.

Los nombres se han vuelto familiares.

Muchas de las fechas de muerte son extremadamente lejanas.

Unas cuantas, no.

Para su sorpresa, una tarde el Protagonista encuentra una bandera estadounidense en miniatura colocada junto a una de estas últimas. Nadie entró o salió que haya podido ponerla ahí, hasta donde él vio.

 

Dante la menciona solamente como su Comedia. Fue Boccaccio el que la llamaría Divina.

 

De hecho, a Soutine una vez lo golpearon tan fuerte por bosquejar un retrato que se lo compensó por daños y perjuicios.

Y usó el dinero para irse de su pueblo y anotarse en la escuela de arte.

 

El Protagonista no tiene suficiente dinero para vivir. O más bien tiene justo lo necesario, ahora. Sin embargo, aun con extrema frugalidad, lo va consumiendo.

De modo que disminuye de manera constante.

Hacia una inevitabilidad lógica en la que intenta no pensar.

 

Picasso, cuando le dijeron que Gertrude Stein no se parecía a su retrato: No importa. Se parecerá.

 

La tiranía de los ignorantes es insuperable y está asegurada por siempre jamás. Dijo Einstein.

 

¿O tal vez no una novela?

?de alguna extraña manera está pensando en una autobiografía?

¿El Lector y su mente llena de confusión?

 

Yehuda Amijai luchó en el ejército británico en la Segunda Guerra Mundial, en la Haganah durante la Guerra de Independencia de Israel y en el ejército israelí en la Campaña del Sinaí y la Guerra de Yom Kippur. Para la cuarta vez, se decía que los soldados israelíes más jóvenes llevaban sus poemas en el equipo militar.

 

¿El Lector decidió que el Protagonista definitivamente ha estado en hospitales?

¿Habría que mencionar los problemas?

¿Serios?

 

Shakespeare murió en Stratford el 23 de abril de 1616, un martes.

Cervantes murió en Madrid el 23 de abril de 1616, un sábado.

La diferencia se produce entre el calendario juliano y el gragoriano. Cervantes murió diez días antes.

 

Un año antes de su muerte, ya enfermo y mientras le rechazaban su obra reciente, a Baudelaire le mostraron unos ensayos donde se lo elogiaba, escritos por dos poetas de poco más de veinte años. Ninguno de ellos había producido todavía un libro propio, con lo que sus nombres no significaban nada.

Paul Verlaine. Stéphane Mallarmé.

 

Carmina Burana. Todos y cada uno de los nombres de los poetas vagabundos originales del siglo XIII olvidados hace tiempo.

Las arias para soprano de la parte Cour d’Amour pueden llenar de pena al Lector.

¿Las arias para soprano de la parte Cour d’Amour pueden llenar de pena al Protagonista?

 

Porque éramos jóvenes, estábamos borrachos y teníamos veinte años, y nunca moriríamos. (Thomas Wolfe)

 

Dora Diamant, que murió en Inglaterra bastante después de la Segunda Guerra Mundial.

 

La calavera humana en ese mismo estante se la regaló al Lector en México un arqueólogo que había encontrado durante una excavación.

Su origen tendría que ser más intrigante si el Lector se la da al Protagonista.

 

El honor de haber sido el primer autor alcohólico documentado recae sin duda sobre Esquilo.

 

Una tal madame Delphine Delamare, por lo demás anónima, que después de numerosos adulterios como esposa de un desatento médico rural se suicidó con veneno en 1850.

Y se convirtió en modelo de Emma Bovary.

 

¿Tal vez el Lector está recordando barrios más antiguos en ciertas ciudades medianas del río Hudson, como Kingston o Catskill o Saugerties, que en esa época conocía ligeramente?

 

¿Una novela de referencias y alusiones intelectuales, por así decir, pero sin casi nada de novela?

 

No cabe duda que un invierno inglés será mi final.

 

En el Canto IV del Inferno, es decir con el noventa y seis por ciento de su obra principal todavía sin escribir, Dante tiene la temeridad de autoclasificarse sexto en compañía de Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. Subestimándose.

 

Hannah Arendt: No podemos saber si existe tal cosa como el genio no reconocido, o si es la fantasía de quienes no son genios.

 

El Protagonista saludó con la cabeza a la mujer de la tumba ayer al cruzársela por la calle.

 

 

Los Joyce escriben. Los Lectores leen.

 

Desde ciertos ángulos, la raíz nudosa sobre la repisa de la ventana del Lector parece una mano apretada en gesto de súplica. Una mujer llamada Kate Winter la arrancó de un remolino en un dique del Ebro donde el Lector y ella se habían detenido durante un largo viaje en auto.

 

 

Aparte de la coincidencia menor entre sus nombres, no hay relación entre la Fern Winters del Yankee Stadium y la Kate Winter de España. El Lector las conoció con décadas de diferencia.

 

Tenemos demasiadas cosas sin suficientes formas, dijo Flaubert.

 

¿Hará algo el Lector con esa idea de que el Protagonista haya visto por la calle a la mujer de la tumba?

 

¿Idear algo con más inmediatez que eso?

 

¿Qué es esta obsesión tardía del Lector?

 

Volcar alcohol es como quemar libros. Dijo Faulkner

 

Del testamento de Rabelais: No tengo nada. Debo mucho. El resto se los dejo a los pobres.

 

 

Para el pasado del Protagonista. ¿La chica llamada Fern Winters, adorable aunque frágil, que toleraba los partidos de béisbol? ¿Tenía vientidós años cuando el Lector la vio por última vez?

 

Yo no creo en Dios, pero creo en Picasso, dijo Diego Rivera

 

Tengo un relato. Pero tendrás que esforzarte para encontrarte.

 

Los lectores tan ansiosos por conocer el destino del pequeño Nell en  La tienda de antigüedades que seis mil de ellos solo en Nueva York fueron a recibir el barco que llevaba la entrega final de la novela.

 

Kant medía solo un metro cincuenta. Wagner era apenas más alto.

 

Un enorme estercolero, es como descartó Voltaire la obra de Shakespeare.

 

La amante de Rousseau, Thérèse Levasseur, era una mucama de hotel analfabeta. Ella y Rousseau tuvieron cinco hijos, todos los cuales fueron dejados por Rousseau anónimamente en orfanatos.

Thérèse se acostó también con James Boswell. Exactamente trece veces, de acuerdo con el compulsivo diario de este último.

 

Hay que tener un corazón de peidara para leer la muerte del pequeño Nell sin reírse, dijo Wilde.

 

Jonathan Edwards era antisemita. Aun reconociendo que nunca había visto un semita.

 

Eso deja a un hombre más muerto que un gran ajuste de cuentas en una pequeña habitación.

 

El Protagonista ha venido a este lugar porque allá no tenía ninguna clase de vida

 

La primera obra publicada de Schopenhauer fue su disertación De la cuádruple raíz del principio de razón suficiente. Su madre novelista dijo que sonaba a algo para farmacéuticos.

 

Según Jenófanes, una vez Pitágoras también le pidió a alguien que dejara de pegarle a un perrito porque reconoció en su aullido la voz de un amigo muerto.

 

 

Napoleón le dijo a Goethe que había leído Las penas del joven Werther siete veces.

 

Kafka solía reírse mucho leyendo su propia obra.

 

¿Sabemos hoy  en día con quién navegaba Colón cuando descubrió América? Dijo Freud tras su ruptura con Jung.

 

Mirando absorto entre los viejos robles mientras todo el cementerio comienza a desaparecer.

 

Soutine murió en París en 1943. Como judío bajo la ocupación alemana solo pudo tener el más discreto de los funerales. Picasso y Cocteau siguieron el féretro, sin embargo.

 

Aunque nunca lo vi, ni tuve comunicación personal alguna con él, ahora que de pronto ha muerto me doy cuenta de que me era más cercano, más querido y más importante que ningún otro. Dijo Tolstoy de Dostoievsky.

 

Nació con el don de la risa y la certeza de que el mundo estaba loco, y ese fue su único patrimonio.

 

San Juan Crisóstomo era antisemita. E insistía en que Jesús nunca se había reído.

 

Según Kenneth Tynan, una corrida con Antonio Ordóñez era más emocionante que cualquier otra actuación de cualquier otro artista que pudiera mencionar.

 

Un auditorio de al menos tres mil personas aplaudió de pie a Ajmátova después de una lectura en Moscú en 1944. Sobre lo cual Stalin, al enterarse: ¿Quién organizó esta reacción?

 

¿Unos pocos amigos, al menos, de esa existencia previa, con quienes el Lector debería hacer que el Protagonista se escriba? ¿Otros escritores?

 

Roy Campbell era antisemita. Y fue uno de los pocos escritores o artistas que se alinearon con los fascistas durante la Guerra Civil Española. Como Dalí.

 

Derecho y literatura, dos narrativas encontradas

El Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE), Región Centro, con sede en Aguascalientes, ofrece el curso Derecho y literatura, dos narrativas encontradas, para el que me ha hecho el favor de invitarme a impartir; el curso se desarrollará del 19 al 21 de Septiembre en las instalaciones del CIDE.

Si es de su interés, sería muy grato encontrarlos ahí.DSC093755

Cine y derecho: Puertas y límites de una relación

En 1945, Roberto Rossellini presentó una película revolucionaria: Roma, Città Aperta.  (http://www.imdb.com/title/tt0038890/) Revolucionaria, por varios motivos; el primero por cuanto fue una de las primeras obras del Neo realismo italiano; segundo, por el tema a tratar, el estreno de la cinta se verificó en Roma en septiembre 27, 1945; cuando las ruinas de Europa todavía humeaban y entre la audiencia se encontraban algunos miembros sobrevivientes de la resistencia anti nazi, se proyectaba una película sobre su papel en los últimos días de la presencia nazi fascista en Italia; no se puede olvidar que era en ese momento todavía en el que se presentaban los ajustes de cuenta entre la resistencia – al fascismo y al nazismo – y quienes se habían declarado ya partidarios acérrimos del Duce o bien, habían colaborado, primero, con el aliado y luego, con el invasor; este fenómeno de por sí dramático se veía agravado si se considera que uno de los presupuestos del neorrealismo italiano implicaba el uso de personas comunes y corrientes, habitantes de la localidad donde se filmaba la película para dar mayor realismo a la actuación, entre los extras de la película se encontraban nazis reales, miembros auténticos de la resistencia y los mismos ciudadanos que veían la película; en efecto, al cine no se va a ver películas, nos vamos a ver a nosotros mismos. Este crudo y fiel retrato de la sociedad, permite acercarnos a los fenómenos de hecho retratados en movimiento, salir al rescate del lenguaje y, en particular, desde la óptica del abogado, constituye un ejercicio de cómo un lenguaje cerrado puede recrear el universo de lo real siempre que quien lo observa esté dispuesto a concederle toda la credibilidad y a sentirse partícipe de lo observado y, también, es un retrato de lo que se puede considerar parte de la relación entre las instituciones jurídicas y su función de materialización de las ideologías.

En cierta parte de la película un oficial nazi, a cargo de la persecución de la resistencia, dialoga con uno de sus subalternos:

Mayor Bergman.- Tengo un hombre que debe hablar antes de morir y a un cura que está rezando por él. Hablará.

Hartmann.- ¿Y si no?

M.B.- Ridículo

H.- ¿Y si no?

M.B.- Entonces eso significaría que un italiano vale tanto como un alemán. Eso significaría que no hay ninguna diferencia en la sangre de una raza esclava y una raza de amo. Y no habría ninguna razón para esta guerra. (http://www.imdb.com/title/tt0038890/)

El dramatismo de este diálogo radica no sólo en la manifestación de la resistencia humana frente a la opresión, sino en la importancia del silencio como garantía de libertad, de igualdad y, en especial, de la derrota de la fuerza sobre la dignidad; si el detenido habla no sólo será asesinado, sino que llevará a la muerte a todos sus compañeros y más aún, infringirá un daño a la resistencia del que difícilmente podría recuperarse en esos los últimos días de la guerra; al mismo tiempo la urgencia del torturador de que su víctima hable y ello tanto por la información que desea obtener, como por la validación de su principio ideológico, por el sometimiento esperado que habría sido, en última instancia, el reconocimiento de su superioridad física y moral y, por lo tanto, de la propia razón de la guerra, del Estado Nazi y de su lugar en el mundo; dicho de otro modo, la norma de validación de todo el sistema nazi recae, en esta ocasión en un agente externo, el italiano miembro de la resistencia.

Desde luego, esta es una enseñanza que todo abogado debería aprender, un hecho que queda de manifiesto en la película, pero cuya incidencia no queda del todo clara si la abordamos desde un punto tradicional formalista del Derecho. Roma, Città Aperta, ¿es una película con un contenido jurídico?, todo depende del ángulo desde el que la miremos, o mejor aún formulada la pregunta, ¿existe algún puente conceptual entre su lenguaje y el lenguaje de los sistemas jurídicos? desde luego, la respuesta sería sí.

Existen otras películas, digamos clásicas, con temas jurídicos; por ejemplo, Witness for the Prosecution, llamada en castellano Testigo de cargo, realizada sobre el relato homónimo de Agatha Christie, dirigida por Billy Wilder, de Estados Unidos y estrenada en 1957 (http://www.imdb.com/title/tt0051201/). En esta cinta, puede observarse como en un juicio criminal, un testigo llamado por la fiscalía puede, con su testimonio dar visos inesperados para la defensa. En fin, un tema clásico del suspenso y también del cine de abogados que, es por sí mismo, todo un subgénero cinematográfico. En una película como éstas, la lección de lo jurídico es evidente y aún en ella es necesaria cierta apertura de conceptos comenzando por las licencias que respecto del sistema judicial americano debe tomarse el escritor y el director de la película con la finalidad de dar dramatismo a las escenas y hacer comprensible las mismas a un público lego en la materia; a ello, añádase el hecho de que para un estudiante mexicano, el sistema del juicio oral es prácticamente todavía desconocido en las nuevas generaciones que apenas comienzan a abrirse paso en él y del todo ignoto para quienes cursamos la carrera años atrás.

Estas licencias pueden llegar a ser tan amplias que constituyan en sí mismas todo un modelo jurídico; por ejemplo, en Le procès, dirigida por Orson Wells, sobre la novela homónima de Franz Kafka, rodada en Francia en 1962 (http://www.imdb.com/title/tt0057427/), se presenta el absurdo caso de un acusado sin causa, de un proceso disparatado pero no basado en el nonsense británico, sino en la cruel andanza del hombre en un universo de leyes que no conoce y que no puede comprender. No existe en el mundo un sistema jurídico así y, sin embargo, la angustia que causa la comparecencia permanente de la conducta frente a la norma, es causa de una angustia que bien puede ser la madre del modelo novelístico kafkiano; en cierto momento, Joseph K. dialoga con su carcelero:

Joseph K.- No pretendo ser un mártir, no.

Hastler.- ¿Ni siquiera una víctima de la sociedad?

JK.- Soy un miembro de la sociedad

  H.- ¿Usted cree que puede persuadir a la Corte de que no es responsable de la causa de locura?

JK.- Creo que eso es lo que la Corte quiere que crea. Sí, esa es la conspiración: persuadirnos a todos que el mundo entero está loco, informe, sin sentido, absurdo. Ese es el juego sucio. Así, he perdido mi caso. ¿Qué con eso? Usted, ustedes pierden también. Todo está perdido, todo. ¿Y qué? ¿Esa sentencia declarará loco al universo entero? (http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes)

El genio de la obra de Kafka, radica en crear un universo imposible, pero verosímil, en el que el observador participa cediendo la razón al convencimiento; en otras palabras, se acerca a la experiencia humana de la opresión, la autoridad y la pérdida de la libertad, por un sistema normativo que no conoce ni comprende. Frente a la postura perpleja del ciudadano, la soberbia de los órganos del poder, de sus representantes, de quienes monopolizan el lenguaje normativo, aparece como una consecuencia necesaria del estado de opresión que genera todo el edificio normativo. Esta metáfora del monopolio del lenguaje por las profesiones jurídicas queda de manifiesto con mayor claridad en la introducción de un narrador con que inicia la película:

Narrador.- Ante la ley, permanece un guardia. Un hombre viene del país, pidiendo la entrada a la ley. Pero el guardia no puede admitirlo. ¿Puede esperar a entrar posteriormente? Es posible, dijo el guardia. El hombre trata de mirar detenidamente por la entrada. Le habían enseñado que la ley debía ser accesible a cada hombre. » No intente entrar sin mi permiso «, dice la guardia. Soy muy poderoso. Aunque soy el menor  de los guardias. De pasillo a pasillo, puerta tras la puerta, cada guardia es más poderoso que el anterior. Gracias al permiso del guardia, el hombre se sienta junto a la puerta, y allí espera. Durante años, espera. Todo que tiene, lo regala con la esperanza de sobornar al guardia, que nunca falla en decirle » tomo lo que usted me da sólo de modo que usted no sienta que usted dejó algo sin hacer. » Vigila su reloj durante largos años, el hombre ha llegado a conocer aún las pulgas sobre el cuello de piel del guardia. Con cuidado infantil en la vejez, pide que las pulgas que convenzan al guardia de cambiar de opinión y le permita entrar. Su vista se oscurece, pero en la oscuridad percibe un resplandor que corre inmortalmente desde la puerta de la ley. Y ahora, antes que muera, toda su experiencia se condensa en una pregunta, una pregunta que nunca hizo. Llama al guardia. Dice al guardia, » Usted es insaciable! ¿Qué es esto ahora? » dice el hombre, » Cada hombre se esfuerza por alcanzar la ley. ¿Cómo es entonces que en todos estos años, nadie más nunca haya venido aquí, buscando la entrada? » Su oído falla, de modo que el guardia grita en sus oídos. » ¡Nadie más pero usted alguna vez podría haber obtenido la entrada. Nadie más podría entrar en esta puerta! ¡Esta puerta fue hecha sólo para usted! Y ahora, voy a cerrarla. » Cuentan este cuento en la historia llamada «El Proceso». Se ha dicho que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño … una pesadilla. (http://www.imdb.com/title/tt0057427/quotes).

Esta visión del orden institucional no es privativa de la literatura kafkiana, se reproduce en varias épocas de la cinematografía y corresponde a visiones paralelas de la realidad, como en Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene, filmada en 1920, (http://www.imdb.com/title/tt0010323/) las derivadas de los espacios de reclusión carcelarios o psiquíatricos, como en One flew over the Cuckoo’s Nest, de Milos Forman, de 1975, o bien a visiones futuristas de la sociedad occidental en diversas épocas y hacia muy diferentes horizontes; por ejemplo: en Fahrenheit 451, de François Truffaut, rodada en 1966 sobre la novela homónima de Ray Bradbury; (http://www.imdb.com/title/tt0060390/) en Brazil, de Terry Gilliam, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0088846/) o en Blade Runer, de Ridley Scott, de 1982, sobre la narración de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep? (http://www.imdb.com/title/tt0083658/). Esta última cinta, considerada la joya de la ciencia ficción del siglo XX, es un espacio estético y reflexivo sobre la condición humana, su relación con la Ley y la irrupción de los humanoides robotizados y perfeccionados al grado de alcanzar al ser humano en la carrera por la conquista de la inteligencia y el sentimiento; la relación amorosa, irregular pero profunda, ente la humanoide Rachael y el policía Deckard, dedicado al exterminio de androides rebeldes, ha pasado a la historia del cine y de la literatura como un bizarro canto al amor en tiempos posmodernos. De nuevo, la relación con el espacio normativo se vuelve inexpugnable y blindada a cualquier tipo de análisis que no devenga de la obediencia. En tal sentido el siguiente diálogo:

Deckard.- Ella es una replicante, ¿no es así?

Tyrell.- Estoy impresionado. ¿Cuántas preguntas usualmente son necesarias para descubrirlos?

D.- No lo sé, Tyrell.

T.- ¿Cuántas preguntas?

D.- Veinte, treinta, referencias cruzadas.

T.- Tomaría mas de cien para Rachael, ¿no es así?

D.- (dándose cuenta que Rachael cree que es humana). Ella no lo sabe.

T.- Está comenzando a sospechar, supongo.

D.- ¿Sospechar? ¿Cómo puede no saber qué es? (http://www.imdb.com/title/tt0083658/quotes)

Sin embargo, una licencia así de amplia, plantea una contradicción importante; por un lado, indudablemente se trata de contenidos que guardan relación con el estudio de las normas jurídicas, o mejor aún, con la sensación que se experimenta al vivir en un espacio normativo pero, por el otro, no pueden ser identificados  con situaciones reales dentro de un sistema jurídico definido ni con una institución jurídica vigente si no es a través, de otro modo, mediante licencias intelectuales respecto de la obra cinematográfica, revirtiendo el proceso y, por lo tanto anulándolo. No quedaría sino pensar sólo en el cine documental como verdaderamente ejemplificativo de la realidad jurídica.

La película chilena El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, de 1969, (http://www.imdb.com/title/tt0064147/) roza el género documental – utiliza actores y su uso de material original es limitado -, llega sin embargo a ser retrato lo más fiel posible de un crimen caracterizado por la brutalidad, el hambre y la miseria, uno de los expedientes más usuales del género; otra vertiente más es el cine de denuncia, en el que se plantea el crimen pero no el proceso, de ella, destacan Canoa, de Felipe Casalz, mexicana de 1976, (http://www.imdb.com/title/tt0131335/) donde se narra un linchamiento múltiple causado por el fanatismo azuzado por el cura de una población en el estado mexicano de Puebla en pleno movimiento estudiantil de 1968; del mismo director, Los motivos de Luz, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0089624/) sobre una madre que por hambre e ignorancia asesina a sus hijos; la vertiente satírica del género como la mexicana Calzonzin inspector, de Alfonso Arau, de 1974; la brasileña Pixote: A Lei do Mais Fraco, de 1981, (http://www.imdb.com/title/tt0082912/) una dolorosa visión del submundo de los suburbios paulistas; La noche de los lápices, del argentino Héctor Olivera, de 1986, (http://www.imdb.com/title/tt0193355/) sobre la represión militar sobre los estudiantes secundarios, y Shoah, de Claude Lanzmann, de 1985, (http://www.imdb.com/title/tt0090015/) un documental de nueve y media horas sobre el Holocausto desde el punto de vista de las víctimas, los victimarios y los testigos en tiempo presente. Sin embargo, aún habría que proponer una objeción tanto al documental, al documental-ficción y al cine de denuncia, en todos esos casos no contamos con testimonios que puedan ser analizados o propuestos para análisis propiamente jurídicos, porque necesariamente hablan de sucesos anteriores, un pasado que no necesariamente coincide con las instituciones y las prácticas jurídicas del país o de momento, son pues, documentos históricos.

Desde luego que todo filme es objetable para un análisis jurídico y su eficacia, como ejemplo en un programa de estudios jurídicos, es también dudosa si se sostiene un criterio formalista en el concepto de lo jurídico. Aceptarlo así es quedarse con las manos vacías, pero si pensamos en el universo de lo cinematográfico, al menos en algunas de sus manifestaciones, como un lenguaje que puede tender puentes con el lenguaje de lo jurídico y que, de hecho comparten algunos elementos como la creación de universos que requieren la aceptación total de quien participa de ellos, entonces podemos avanzar en la comprensión de lo jurídico como manifestación cultural y no sólo como un conjunto sistematizado de formalismos.

 

Los versos de Amos Oz, o la literatura como imaginación

Acosado por vampiros adolescentes, por magos estrafalarios, asesinos súper inteligentes , incontinentes sexuales y dragones atípicos; al lector le gustaría, de vez en cuando enfrentarse con un poco de imaginación lisa y llana, de esa que practicamos cuando vemos a una mujer sola, a la mesa de un restaurante, con una rosa en la mano; de esa que ejercitamos de  inmediato cuando vemos a un hombre con un niño pequeño de la mano esperando el colectivo a las diez de la noche, de esa imaginación simple y cotidiana de la que está hecha la mejor literatura.

Ser excesivo parece fácil, construir mundos mágicos, enormes y lejanos, parece sencillo, no lo es tanto; pero lo que es en verdad difícil, en literatura, es ser coherente. La mentira, para ser creíble, ha de ser, sobre todo coherente, de lo contrario, el lector o el que escucha, despierta del embrujo, cae desde el engaño y todo se vuelve extrañamente paradójico. A nadie – ¿debo decir a casi nadie? -, hay que convencerlo que Hogwarts, el hogar escuela de Harry Potter no existe en ningún mapa y que ciertamente tiene mucho de los viejos internados victorianos magistralmente retratados por Dickens, desde luego que eso no le disminuye ninguna calidad literaria y a mi, en lo muy personal, me hubiera gustado mucho leerlo a los 12 años y no a los 40. Sin embargo, nadie necesita convencer al lector de que la colonia Roma retratada por José Emilio Pacheco en sus Batallas en el Desierto, existe aunque ya no sea la que podemos visitar hoy en día; nadie necesita decirme que hubo una ciudad, aquí mismo donde esto escribo, que fue la Ciudad de México anterior al terremoto de 1985, que es esta y también era otra; nadie me dirá que Mariana no existe porque sí que existe repetida en cientos de mujeres en la accidentada geografía urbana de esta ciudad castigada. Amos Oz, como escritor confeso y desnudo sabe de estas diferencias, por eso, al preguntarse a sí mismo sobre el oficio de escribir, confiesa al iniciar su Versos de vida y muerte, con una frase lapidaria: “Hay respuestas astutas y hay respuestas evasivas. Respuestas sencilla y directas, no.” En literatura no hay nada sencillo, porque nada lo es en el lenguaje y nada lo es en esa transferencia mágica que lleva el pálido retrato de la imaginación, al todavía más tenue y apenas legible de las palabras.

Haga usted un experimento: acuda a un café, armado con un cuaderno (si se puede un poco viejo y ajado mejor), un lápiz, o de preferencia una pluma fuente, ponga cara de circunstancia, como decimos en México, y garabatee lo que se le ocurra en su cuaderno; de vez en cuando, levante la mirada y fíjela sobre algún punto del horizonte, no verá nada especial pero aparente que lo hace, vuelva la mirada al papel y tire unas cinco o seis líneas más, no importa qué ponga en ellas, el resultado estará en otra parte; luego de esas líneas escritas o dibujadas, suspire y tome un sorbo de café; acto seguido – si no fuma es una lástima porque le restará efecto a la escena -, de una calada fuerte al cigarrillo, profundice su cara perpleja y luego de arrojar el humo, escriba un par de líneas y cierre el cuaderno. El resultado: habrá captado la mirada directa o disimulada de todos los que le rodean y no porque piensen que es un escritor consumado y famoso que pasa de incógnito por el Starbucks de la colonia Roma, sino porque escribe y para todos, escribir es un acto mágico.

Mucho se dice que el mago nunca revela sus trucos, tal vez sea cierto. El escritor, cuando revela su truco, debe hacerlo con mayor maestría que cuando lo oculta; si ha de mostrar los andamios de su trabajo, so pena de no ser creíble, de parecer estúpido o descuidado, deberá mostrarlos con tal perfección que el lector sienta estar en presencia no de la estructura ni del cimiento, sino de la obra en su etapa terminada; ha de ser confesión, de ningún modo impudicia y menos producto del olvido de la simulación. Así, cuando Amos Oz confiesa las fuentes de su literatura, sus pulsaciones internas, lo hace exhibiendo una maestría contundente, revelando sus fuentes y engañando a su lector, una vez más, para hacerlo seguir, a quien vagamente suponemos que es él mismo, en una noche de anécdota simple, pero narrada del mejor modo literario. Oz se enfrenta al espejo para cuestionar su tarea literaria y su actitud de escritor, pero del mismo modo en que Perseo otea a la Medusa, a través del reflejo, Oz se mira a través de su personaje y nosotros nos quedamos confundidos, en esa casa de espejos, sin saber, bien a bien, a quién estamos mirando. Eso es precisamente la literatura, imaginación en estado impuro, contaminado de realidad, de deseos y de olvidos, de circunstancias y frustaciones; nunca carente de intensión, nunca falta de sentido.

«Por qué has venido aquí esta tarde, se pregunta el autor, qué hay aquí, tu sitio está ahora en casa, junto a tu mesa, o tirado de espaldas en la alfombra descifrando formas en el techo. ¿Qué demonio maligno te empuja un ay otra vez a corretear entre congregaciones de este tipo? En vez de estar aquí, podrías estar escuchando en el silencio de tu habitación la Cantata 106, la llamada Actus Tragicus, por ejemplo. O podrías haber sido ingeniero y trazar vías férreas en difíciles zonas montañosas, tal y como cuando siendo niño soñabas ser de mayor (cuando su padre era secretario de la embajada de Bogotá, el autor que por entonces tenía doce años, visitó la región montañosa por donde serpenteaba el tren endeble entre precipicios vertiginosos, y aquel viaje continúa aún en sus sueños nocturnos). Y además: ¿por qué escribes? ¿Para quién? ¿Cuál es tu mensaje, si es que lo tienes? ¿Qué función cumplen tus relatos y para quién son provechosos? ¿Cuáles son tus respuestas a las cuestiones fundamentales, o al  menos, a algunas de ellas?»

A fin de cuentas, con el tiempo y el oficio, el escritor se vuelve asimismo un personaje; su personaje; el que encarna al otro que escribe, mientras nosotros miramos cómo lo hace con la desesperación tan humana de preferir vivir a narrar lo que otros, por muy inexistentes que sean, han vivido. Nadie que lo haga de verdad, escribe por negocio o divertimento, lo hace por necesidad. El que de verdad escribe, lo hace porque necesita saldar cuentas con su propio personaje, extraer de él toda las experiencias que no podrá vivir, lo mismo habitar en Hogwarts, que volver a recorrer la Colonia Roma de los años cuarenta; lo mismo enamorándose de un vampiro inverosímil, que huyendo del Afganistán de los talibanes. A fin de cuentas, el escritor habrá de apagar la computadora, deberá en algún momento cerrar el cuaderno y echar el capuchón a la pluma; deberá ir por la mañana a comprar el periódico, o levantarse a las tres de la mañana precisas, cuando su hijo le pida un biberón más de leche; él, el demiurgo, el creador, el que puede hacer que una mujer llore de placer o un hombre se pegue un tiro de pura tristeza, deberá maldecir por la mañana porque la llanta del auto está tan baja que sea imposible utilizarlo y, sin embargo, llegado el momento, volverá a enfrentarse al monstruo de la hoja blanca, olvidará sus pequeñas miserias humanas, y sacando de la nada el mundo tratará de escribir una página; si lo logra, habrá conquistado el pan del día y habrá puesto fronteras al gris cotidiano de la existencia; si fracasa, volverá a intentarlo una y mil veces hasta que la imagen que había imaginado, se parezca, acaso un poco, a la que ha logrado poner en letras. De ahí, pues, que la excentricidad de Wilde, el arrojo de Hemingway, la dulzura de García Lorca, el savoir vivre de Alfonso Reyes o la elegancia natural de Carlos Fuentes, sean parte de su literatura y de ese personaje que se labraron a punta de pluma y de golpes de máquina de escribir. Amos Oz retrata con sutileza ese personaje mítico, de nuevo, a través de la mirada de otro:

«Por el camino intentará resarcirla, por lo que apenas ha ocurrido, de modo que le contará algunas historias entretenidas: por ejemplo, la historia de una mujer que llamó una vez a su puerta, una mujer de baja estatura, espaldas anchas, gruesas gafas y traje pantalón ceñido con rayas de cebra verdes y blancas, llevaba agarrado del brazo casi con violencia a un niño de unos nueve años que no dejaba de tirar con disimulo y de liberarse de la mano de su madre, señor, perdóneme por llamar así y molestarle, la verdad es que no nos conocemos mucho, es decir, a usted por supuesto le conoce todo el mundo pero nosotros no, vamos, Sagivi, qué te pasa, ¿no le vas a dar lo buenos días al famoso escritor? La verdad es que no queremos molestar, es solo medio minuto, soy una gran experta en dietas, hace mucho años tuve la oportunidad de hablar una vez durante unos instantes en la tienda de ultramarinos con la famosa señora Lea Goldberg, pero Sagivi aún no ha visto a un escritor vivo. Es muy importante para él ver a un escritor, por que algún día, cuando sea mayor, será un escritor o un poeta muy conocido. ¿Sagivi? ¿Vamos? Dile ahora nuestro escritor algo original y bonito. ¿No? ¿Qué te pasa? Te has preparado muy bien en casa. Hasta lo hemos repasado juntos de memoria. Entonces. ¿porqué ahora te da vergüenza del señor escritor? No hay que tener vergüenza. Los escritores son quienes mejor comprende nuestra alma. ¿No es cierto? Pero, perdone, de verdad no queremos molestar, enseguida nos vamos, tan solo permítanos dejarle este sobre y esperaremos pacientemente a que nos escriba una carta. Díganos lo que de verdad opina de las obras de Sagivi. ¿Qué es lo que debe corregir? ¿Sus ideas tal vez? ¿O su ortografía? ¿Tal vez el estilo? ¿O acaso le convendría escribir sobre temas más prácticos? ¿Y dónde podríamos publicar? Vamos, Sagivi, ¿qué te ocurre? ¡Di algo de una vez! ¡Estúpido niño! Perdone, señor, ¿podría al menos escribirnos por favor una recomendación? ¿O darnos una referencia? ¡Con una buena recomendación suya, en todas partes accederían a publicarnos!»

El escritor, aún el que no hace narrativa, vive atormentado por su imaginación. La teme y la venera como a una amante celosa; a veces, sin éxito, la repudia temiendo que al imaginar frustre sus propias profecías o, lo que resulta peor, se conviertan en realidades que en el fondo no desea. Decía Santa Teresa de Ávila, en una frase que luego recobraría Truman Capote, que “hay más lágrimas derramadas por las plegarias atendidas que por las que no han sido escuchadas”; el escritor continuamente disecciona el mundo, imagina sin quererlo ni comerlo, supone la conversación del chico que está en el teléfono público de la esquina; apuesta contra el destino, quién es el que está por llegar a la mesa de junto en el restaurante. Está inconforme con su realidad y tiene que generarle apéndices por todos lados; de todos ellos, tan sólo unos pocos, poquísimos, habrán de sobrevivir en su memoria y de entre esos, todavía menos se convertirán en literatura. Hay un mar de distancia entre la imaginación y la creatividad y todavía otro entre la creatividad y el arte. Sin embargo, si los personajes o las circunstancias, si el imaginario no está anclado de algún modo en la experiencia, entonces sonará falso o sus líneas aparecerán veladas y difuminadas, irreales; el escritor, lo demuestra Oz, debe atacar la realidad con uñas y dientes, sin piedad ni remordimiento, tan sólo para extraer ese mínimo diminuto de material literario, habrá de extraer el símbolo del rubor de la chica a la que se ha dicho un piropo; de trocar en palabras la rabieta del niño o el furor del adolescente; deberá proceder con sensibilidad, pero sobre todo con esfuerzo, para discernir entre la simple imagen y el drama que rodea al más insignificante accidente de tránsito. No podrá olvidar, nunca, que está mintiendo, que está diciendo lo que sus ojos no vieron, pero todo a partir de la enorme paradoja de construirlo sólo desde aquello que sus ojos, en efecto, presenciaron.

En algún momento de su novela, Versos de amor y muerte, Oz imagina que su personaje imagina la conquista, patética y gloriosa, de una mujer poco atractiva; ella, cuando él le sugiere acompañarla hasta la puerta de su casa, miente diciendo que no podrá invitarlo a pasar porque no hay cortinas; las cortinas están ahí, ella no sabe porqué ha mentido y, al descubrirse avergonzada, piensa y el autor convierte en literatura toda esa corriente de humanidad que se esconde en un personaje humano e imaginario al mismo tiempo:

«Y entonces le entrará un ataque de pánico mezclado con una pizca de vergüenza y bochorno: las cortinas no están en la lavandería, están en su sitio y, además, ¿a qué viene eso de las cortinas? ¿ A qué viene decirle que esta noche no se está muy bien en mi casa? Y soy tan lista que encima digo que los vecinos pueden verlo todo. ¿Qué conclusión puede sacar de eso? ¿Es que me he vuelto loca de remate? ¿Qué pensará que estoy pensando? Él no se ha ofrecido a entrar, tan solo ha sugerido acompañarme por las escaleras hasta la puerta y como mucho permanecer a mi lado mientras abro para asegurarse de que la llave no se ha perdido, no se tasca o se rompe en la cerradura. Y yo me he inventado una mentira para que no entre. Pese a que él ni se le ha ocurrido entrar. Y encima le he dicho que no hay persianas, y que los vecinos… Acaso no puede deducir que de hecho le estaba insinuando que si hubiese persianas o cortinas… Pero ¿y si de hecho si tenía intensión de dejarme entre ver sutilmente que quería que le invitase a entrar, a charlar un rato más, o tomar algo? En tal caso, ¿no es cierto que nada más entrar podrá ver que las cortinas están en su sitio? ¿qué no se han llevado a ninguna lavandería? ¿y entonces? ¿No se dará cuenta enseguida de que simplemente le he mentido sin ningún motivo? ¿Dónde podré meter la cabeza?»

Por otra parte, el escritor, para conquistar la satisfacción de leer sus propias palabras con un mínimo de decoro, con la gloria pasajera y efímera de haber logrado la frase que anhelaba, deberá enfrentar el paso del tiempo y la inamovilidad del mundo. El mundo estará ahí, como siempre, absolutamente fiel a sí mismo y, sin embargo, eternamente quieto en si mismo, su movimiento aparente no es sino el resultado de incontables repeticiones; uno se para en la esquina de Madero, justo frente al Zócalo y en diez minutos habrá visto pasar miles de personas, podrá parecerle una maravilla, lo sería menos si nos diéramos cuenta en ese instante que de todas ellas la gran mayoría están cubriendo su rutina cotidiana; nos asombra la primavera con sus colores y, desde hace miles de miles de años y hasta dentro de otros tantos, los repetirá con incesante hastío; porque lo que vemos en realidad no es el mundo, sino la interpretación que hemos logrado gracias al arte y a la literatura; lo decía Wilde, “Londres no tenía niebla hasta que Whistler la pintó”. Ese es el trabajo del escritor, dotar de vida y sentido a lo que no lo tiene por sí mismo, al mismo tiempo, otra gran paradoja, debe disecar el mundo y atraparlo entre las páginas del libro para robarles la vida y convertirlos en escenas estáticas para siempre; hasta la eternidad, hasta que quede el último ejemplar, don Quijote atacará los molinos; el escritor habrá dado vida a lo muerto y en el mismo acto, habrá matado lo vivo para hacerlo retrato:

«Pero ¿por qué escribir sobre algo que también existe sin ti? ¿para qué describir con palabras lo que no son palabras? Así mismo, ¿qué función desempeñan tus relatos, si es que desempeñan alguna? ¿a quién le resultan útiles? ¿quién necesita, si me permites la pregunta tus manidas fantasías sobre cansinos asuntos de cama con camareras frustradas, sobre recitadoras solteras que viven con su gato, sobre damas de honor de la reina de los mares de Eilat de hace veinte años? A pesar de todo ¿serás tan amable de explicarnos, resumiendo, con tus palabras, lo que el autor pretende decir en este texto? Se siente completamente avergonzado por mirar a todos desde lejos, de reojo, como si existiese solo para que él los utilice en sus relatos. Y esa vergüenza acarrea también una angustiosa pena por ser siempre un extraño, por su incapacidad para tocar y ser tocado, porque lleva toda la vida con la cabeza metida en la anticuada máquina de fotos. Como la mujer de Lot: para escribir debes mirar hacia atrás. Y así tu mirada te convierte a ti y los convierte a ellos en estatuas de sal.»

Amos Oz aparece así como el escritor que aparenta estar desnudo pero que en realidad está recatadamente vestido; lanza una cortina de humo para que podamos entrever el mecanismo de su laboratorio literario, pero sobre todo, acierta y con precisión, convirtiendo en literatura el cotidiano completo del hombre común, es decir, de cada uno de nosotros.

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